Avec six films à son actif, Philippe Fernandez élabore, aux confins de l’art et du cinéma, une œuvre singulière, exigeante, hantée par le rapport à l’espace. Fidèles à quelques solides convictions artistiques, habités par un acteur emblématique – Bernard Blancan – les mondes qu’il explore sont d’autant plus troublants pour le spectateur qu’ils doivent peu à un quelconque effort d’imagination. Le réel obstiné de ses films, inspiré par les sciences et la philosophie, nous invite paradoxalement à un trip extra-terrestre, entre atmosphère, écosphère et sémiosphère. Son dernier opus, Cosmodrama, ose une dérive situationniste à la croisée d’un épisode de Star Trek et d’un chemin de croix. Intégralement tourné en studio, ce drame cosmologique en quatorze tableaux nous donne l’occasion d’interroger son créateur sur le set-design, la filmosophie et sur les questions de morphogénèse.

Strabic : Philippe, d’où vient cet OVNI nommé Cosmodrama ?

Philippe Fernandez : J’ai un sujet unique depuis que j’ai commencé à faire des films, celui de notre rapport à l’univers. Et un vieux fantasme, celui de faire un jour un film de science-fiction. Bien que je ne sois pas spécialement friand de ce genre, même pas du tout à vrai dire : je n’arrive pas à en lire, et pour moi celle qui est faite aujourd’hui par Hollywood est absolument irregardable. Mes références absolues et plutôt exclusives dans ce domaine restent Stalker, Solaris et Alphaville, auxquelles je pourrais rajouter Le Voyage fantastique en tant que souvenir d’enfance marquant (visuellement notamment). Ce sont ces envies, plus le goût pour l’emprunt de genres, qui se trouvent réunis dans Cosmodrama.

On a l’impression que ce sont aussi les séries télé qui ont influencé ton projet et ton approche ?

Oui bien sûr. Je n’ai vu ni Star Trek ni Cosmos 1999 quand cela passait à la télévision, mais c’est la reprise de leur forme cinématographiquement désuète et déclassée que je trouvais intéressante à investir. Ainsi le film est découpé en chapitres, comme si on regardait à la suite plusieurs épisodes d’un DVD, et l’aspect studio de télévision est très affirmé. Je désirais cette simplicité formelle qui laisse apparente la fabrication du merveilleux, nous situe directement sur un autre terrain que celui de la surenchère techniciste, et dans une autre époque aussi. Il y a là matière poétique, c’est en tout cas irréfutablement une dimension de mon langage (comme Connaissance du monde reprenait la forme désuète des ciné-conférences éponymes). On pourrait parler aussi de la naissance de la série télé précisément dans ce genre de la science-fiction, aussi bien aux États-Unis (Star Trek) qu’en Allemagne exactement au même moment (avec Raumpatrouille Orion, ou encore en Angleterre (avec A for Andromeda), question d’époque certainement, des années soixante très tournées vers le futur et obsédées de conquête spatiale. Ce sont toutes ces raisons qui comptent pour moi dans l’élaboration d’un projet.

Tes films antérieurs se présentent comme de véritables traités du paysage. L‘invention du paysage naturel par la peinture est évoquée dans des films comme Réflexion ou Léger tremblement du paysage mais je me suis demandé si, dans Cosmodrama, ce n’était pas le paysage de l’espace intersidéral, de l’univers tel qu’il est créé de toutes pièces par ces séries et la télé en général, qui était devenu la référence et le motif ?

Absolument. À tel point que "l’univers" dans lequel on se trouve et on progresse, c’est celui des photos de la NASA, c’est-à-dire les représentations que les livres et maintenant Internet nous donnent de l’espace. Je voulais même une progression visible dans le film, calée sur la progression des images fournies par les télescopes depuis qu’ils existent. Je ne m’y suis pas tenu parce que ça ne fonctionnait pas si bien que ça au final, produisant des incohérences gênantes d’une scène à l’autre, mais ça explique pourquoi le film se termine avec les images les plus récentes fournies par Hubble, celles des nébuleuses notamment.

Pour ce qui est des autres films, le paysage y est en effet toujours métaphore de l’univers, et les personnages qui y sont posés ou y circulent ne le sont que pour discourir autour de notre rapport au monde, à l’univers, à l’existence… On peut aussi parler du dernier chapitre de Cosmodrama. Au départ, il devait être tourné en extérieur, car je voulais finir par une confrontation de mes personnages à la vraie réalité, et nous l’avons tournée en effet sur une petite île dont je tairais le nom car j’y retournerai forcément pour un autre projet, qui offrait en tout cas, naturellement, des paysages de rochers dignes de l’équipe déco de Star Trek. La météo contraire au projet m’a empêché de garder les plans (je voulais une séquence très ensoleillée, un paysage étincelant…), et nous avons refait cette séquence, différemment, en studio. Au final, donc, on n’est jamais dans un paysage réel, mais du coup on y gagne en radicalité, en abstraction : on reste dans l’idée des choses, dans la philosophie. Et ce paysage là, à la fin du film, c’est une planète mystérieuse et en même temps clairement du polystyrène. C’est beau tout en étant complètement assumé comme représentation.

Il y a des films dans lesquels le décor est aussi magnétique que les personnages ou les dialogues. C’est clairement le cas dans Cosmodrama, avec un décor assez minimaliste et qui pourtant, par la couleur, les objets, les signes mis en présence dégage une réelle intensité. Comment as-tu envisagé la fonction de ce décor et son design ?

J’ai un langage qui passe en grande partie par la métaphore ou plus généralement, en effet, par le signe. Et pour que les choses deviennent des signes (et ne soient pas de simples objets posés là pour situer l’action) il faut un certain dépouillement. Le décor lui-même fonctionne comme ça et il n’a jamais été question de chercher un quelconque réalisme. En tant que signes, ce sont donc des couloirs dont on ne voit pas le bout, des bifurcations successives, un espace global qu’on ne peut pas se représenter. Cela a évidemment du sens, philosophiquement, et c’est pourquoi nous parlons de métaphores et de signes. Peu à peu le vaisseau apparaît comme la métaphore plus globale de la pensée isolée et perdue dans l’espace.

Ce que tu dis là me rappelle les propos de Deleuze dans L’image-temps à propos des « cinéastes du cerveau ». Il discerne une identité du monde et du cerveau, notamment dans les films de Kubrick. Si le cerveau est une membrane de mise en contact entre le dedans et le dehors, c’est aussi le modèle de mondes cinématographiques hermétiques, où des lieux fermés comme des crânes hébergent une conscience, que ce soit dans Shining ou 2001 par exemple. Créer un monde en soi comme tu l’as fait avec Cosmodrama, cela revient à créer une machine de pensée, un psycho-espace devenu architecture.

Je ne peux que souscrire ! Les différents laboratoires et cabinets représentent ainsi différents modes de pensée, différentes manières d’approcher le monde : la mesure, l’observation, l’expérimentation, la représentation, le discours, l’imaginaire (car il y a un encore un peintre parmi les personnages). Le psychologue, qui représente manifestement la psyché, l’approche spirituelle des choses, la philosophie, est tout le temps en train de chercher sa place, de parcourir des couloirs sans fin, et finira par ne plus supporter l’enfermement dans le vaisseau, soit les limites de sa pensée. Les scientifiques, eux, ne semblent pas avoir d’états d’âme, et travaillent à l’accroissement des connaissances sans se soucier de cet enfermement dans des limites qu’ils se consacrent à repousser.

Je pourrais encore mentionner une certaine dimension organique du décor, légère mais présente. Les couloirs comme des artères, la percée du sol du salon comme un œil. Parce que le cerveau est bien une partie de notre corps, et la pensée, donc, une émanation de la physique des particules, comme il est constaté par le psychologue au moment le plus complet de sa nudité, de sa mise à nu de l’humain…

Dans ce film, comme dans tes précédents, il y a un rapport aux machines et aux appareils. Ce sont des objets importants, des intermédiaires indispensables pour enregistrer, saisir et capter le monde, le comprendre. Tu choisis des appareils qui ont une histoire ou qui sont inscrits dans une histoire des techniques. Est-ce que ce sont des objets fétiches avec lesquels tu as travaillé plus tôt et qui sont restés ensuite dans ton cinéma ?

Je ne peux pas nier que les outils de la représentation, de la peinture à l’huile jusqu’aux caméras vidéo, font partie de mon attirail sémantique ! Et il est vrai que j’ai moi-même commencé à travailler en vidéo au début des années 80 avec des magnétoscopes "3/4 U-Matic", portables ou en régie. Mais c’est plus la correspondance de ce format avec la date diégétique du film (le début des années 70) qui a fixé mon choix. Par ailleurs je voulais que soient présentes dans ce film des images du même type que celle par lesquelles on a vu en direct les premiers hommes sur la Lune le 21 juillet 1969, une image vidéo noir et blanc très pauvre en définition et altérée par la transmission. Et c’est la dernière séquence en décor naturel qui devait être vue par l’intermédiaire de la caméra du reporter, remettant ainsi mes spectateurs dans cette situation de terriens recevant des images d’explorateurs spatiaux. Malheureusement pour mon échafaudage sémantique, cette séquence, comme on l’a déjà dit, n’a pas pu être montée, mais nul doute que je n’en ai pas fini avec elle…

À propos des objets encore, les mobiliers que tu exploites sont pour certains conçus directement en studio, d’autres semblent rapportés mais dans une belle cohérence. Est-ce qu’il y a pour toi une période du design qui t’a marqué plus particulièrement ou que tu as souhaité réintroduire dans le décor ?

La situation est, sémantiquement toujours, ancrée dans une certaine époque, celle des premiers voyages spatiaux, mais pour autant je ne souhaitais pas trop qu’on reconnaisse un mobilier signé comme par exemple le mobilier de Mourgue dans 2001. C’était un des premiers sujets de discussion avec le premier chef-décorateur avec lequel j’ai commencé le travail, qui tenait à installer mon psychologue, au moins, sur un fauteuil Eames. Mais je préférais rester plus allusif. C’est référencé, mais de loin, effectivement seventies, mais pas ostentatoirement. Je préférais atteindre l’abstraction dont on a déjà parlé, et la pureté des signes nécessaires à mon langage aurait pu être détournée, comme l’attention du spectateur, vers la reconnaissance de signatures. Il suffisait donc de donner l’idée d’un mobilier ad hoc construit avec le vaisseau et intégré à son architecture. C’est ainsi plus organique, aussi.

Ceci nous amène à parler justement de ta méthode de conception puisque c’est toi qui élabore en détails l’ensemble des éléments du décor au moyen d’abord de photomontages je crois, donc par une méthode assez visuelle, plutôt directe ?

En même temps que j’écrivais le film, il fallait que je puisse me le représenter. Pour cela, j’ai fait des photomontages à partir des images de mes films précédents, notamment des personnages que je voulais mettre de nouveau en scène. Les photomontages m’ont permis de faire mes premiers choix, notamment en termes de réalisme du décor, de densité des signes, de chromatisme, de lumière, de vestimentation (mes personnages porteraient-ils des combinaisons ou pas ? j’essayais pour décider de visu).

C’est ainsi qu’est né le visuel du film, basé sur des fonds colorés assez intenses parsemés de quelques éléments, un meuble intégré, un hublot… La forme des couloirs est advenue aussi avec cette méthode, et tout s’est affiné ensuite avec la réalisation du story-board. Deux étapes où sont nées les idées, réellement.

Ensuite, les outils 3D des équipes déco, que je ne sais pas utiliser personnellement, permettent bien sûr de se projeter de manière fantastique dans les images, mais mes photomontages et les dessins du storyboard sont restés pour le chef-décorateur des références constantes, auxquelles il a fait ses propres apports, tout l’appareillage lumineux en l’occurrence, et pour lesquelles il a trouvé des solutions, les croisements de couloirs par exemple qui n’étaient pas si simples à réaliser. Cosmodrama c’est quand même un film dont la forme est très investie. Dans Léger tremblement il y avait aussi une recherche formelle qui était : une idée, une action, un plan, c’est-à-dire un enchaînement de plans-séquences, un rapport entre les pleins et les vides, enfin toute une espèce de forme qui était héritée d’un traité d’esthétique de Shitao, les propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère.

Sur la question de la forme justement… Au début de Cosmodrama, les passagers du vaisseau se penchent sur un chou romanesco. Il me semble que ce légume fractal nous dit quelque chose de la relation entre la partie et le tout, du questionnement qui court dans le film entier. Il m’a d’ailleurs rappelé le film des Eames, Power of Ten, c’est-à-dire un voyage entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, le jeu mathématique et conceptuel qui s’exprime dans les changements d’échelles, les passages entre différents ordres de grandeurs…

En fait, c’est Léger tremblement du paysage qui est censé être de structure fractale, parce qu’à l’époque la théorie du chaos, citée dans le film, était à la mode et se présentait comme un nouvel outil de décodage du réel dans ses aspects les moins appréhendables. Mes lectures scientifiques de l’époque m’avaient donné par ailleurs, et ça a été philosophiquement passionnant, une autre approche de l’idée de chaos, constructeur, à la base de tout ce qui se crée, et non destructeur. Cosmodrama est moins "fractal" car il y a avant tout cette structure en quatorze tableaux dont nous venons de parler. Le plan sur le chou romanesco annonce ce qui va être vu… réalité banale (ce qu’il est) ou science-fiction (qu’il pourrait être, comme un légume de synthèse) ? Tu as raison de penser qu’il résume le film, mais ce qu’il veut dire, c’est : vous croyez regarder de la science-fiction mais c’est juste la réalité. Parce que c’est un des propos du film, que la réalité qui nous environne, dès lors qu’on s’y intéresse, et notamment avec l’aide de la science, relève de bien plus de merveilleux que tout ce qu’on pourrait imaginer…

Avec Cosmodrama, est-ce qu’on n’est pas finalement dans une fiction scientifique plus que dans de la science-fiction ? Cette idée portée par Jean Painlevé dans ses films, de mettre en scène la connaissance et d’arriver par là à une forme d’abstraction merveilleuse, un regard posé sur une vérité scientifique mais qui au bout du compte devient de l’art ?

Absolument. J’ai pris goût à la cosmologie à peu près au milieu de ma vie. En tombant par hasard sur le premier best-seller de Trinh Xuan Thuan, La mélodie secrète. J’ai feuilleté ce bouquin, ça parlait de l’espace, des origines, du Big Bang, du temps, puis je l’ai littéralement avalé et depuis je n’ai cessé de lire beaucoup de littérature scientifique (qui s’est d’ailleurs, simultanément, beaucoup développée) ; ça m’a apporté une vision du monde, des choses, de moi-même, de l’humanité… et pas mal de réponses, bien plus convaincantes et stimulantes à mes yeux que ce qu’avaient pu produire religion ou philosophie sur les mêmes sujets. La nature et le monde y sont devenus une source permanente d’émerveillement. Et avec Cosmodrama, il y a effectivement, en premier lieu, le désir de transmettre cet émerveillement que la connaissance scientifique peut générer, ainsi que de réelles et fascinantes informations. Et c’est un défi parce que les gens ne vont pas au cinéma pour s’instruire. Mais ça fait aussi partie du jeu, détourner l’usage coutumier du cinéma, et y aborder, avec une naïveté assumée, des questions rébarbatives...

Une autre dimension scientifique et artistique de ton travail relèverait pour moi de la botanique ou de l’horticulture. Avec un principe formel que je qualifierais de marcottage, c’est-à-dire la multiplication d’un motif par rhizogénèse, où, par un jeu de correspondances souterraines, de proche en proche, un détail prélevé dans un film redevient plus tard un sujet développé, ré-amplifié et comme bouturé dans le film suivant. Est ce que c’est le cas ?

C’est tellement vrai que Réflexion, mon deuxième court-métrage est bâti autour d’un plan que je n’ai pas pu monter dans le premier (Conte philosophique). C’était un plan qu’on avait tourné au bord d’un étang et qui, pour une nuance différente dans l’attitude de l’acteur, ne collait pas au reste. Mais j’adorais ce plan, et j’ai écrit Réflexion autour de celui-ci, pour l’utiliser. Tout ça remonte à l’époque où le cinéma était encore exclusivement argentique, et chaque plan était quasiment sacré ! Et un plan inutilisé pouvait être gardé matériellement, sous la forme de quelques centimètres de pellicules, sans se perdre dans les oubliettes du numérique. [1]

Je confirme donc qu’il y a bien des récurrences très entretenues d’un film à l’autre, comme celle de la petite Ford Anglia, "véhicule" qui nous fait passer d’un film à l’autre et qui a bien failli se retrouver encore dans le film dont nous parlons, ou celle du personnage du peintre en contemplation de la nature. Mais la récurrence essentielle, c’est celle du personnage principal incarné depuis le début par le même acteur, avec lequel on accomplit ainsi un parcours philosophique, chaque film étant une nouvelle situation de questionnement sur le monde. Et ce n’est pas fini... La suite de Cosmodrama est déjà posée dans le film, puisqu’elle consistera en une exploration d’une planète mystérieuse, qui bien sûr ne sera autre que la Terre, et me permettra de me pencher cette fois (parce que chaque film me permet avant tout de travailler moi-même sur une question) sur l’évolution et ses mécanismes. C’est même annoncé dans le plan où biologiste et reporter se penchent sur l’extraterrestre congelé qu’ils ont déniché...

Pour rester dans la botanique et ses métaphores, il y a dans Cosmodrama un personnage minuscule mais absolument passionnant, c’est le myxomycète. Une sorte d’amibe, un être unicellulaire mais avec assez d’intelligence pour venir à bout d’un labyrinthe. D’où est venue l’idée de ce passager supplémentaire ?

Elle vient d’un ouvrage de Jeremy Narby intitulé Intelligence dans la nature. Il y décrit cette expérience réalisée par un scientifique japonais, et qui, en effet, permet de réfléchir allègrement au concept d’intelligence (réflexions qui seront au centre de ce film que je projette au sujet de l’évolution). En effet, dès les premiers comportements de la cellule on ne peut pas négliger le fait qu’il y a quelque chose de l’ordre d’un comportement adapté à la situation, et il est assez excitant dans nos représentations de nous-mêmes d’envisager cela comme le début d’une intelligence. Bref, cette expérience était décrite verbalement, et j’en avais imaginé une transcription visuelle.

C’était en 2009, au moment de l’écriture du scénario. Et là je n’en avais aucune image. Mais, chose amusante, quand je me suis mis à travailler avec un infographiste, juste avant le tournage, pour que ces images apparaissent sur l’écran de la biologiste, on s’est aperçu que l’expérience avait été filmée par son créateur et posée sur Youtube autour de 2010, puis reproduite un grand nombre de fois par des amateurs autant pour la vérifier que pour s’en émerveiller.

L’infographiste a donc pu reproduire la réalité en l’adaptant aux besoins de la mise en scène. Mais devant le temps passé, on s’est dit à un moment qu’on aurait pu être mieux fait de la reproduire réellement nous aussi !

Il faut dire que le myxomycète a quelque chose d’extrêmement fascinant en terme de stratégie formelle pour atteindre son objectif. À l’image des passagers du vaisseau qui en parcourent les méandres… sans réellement avancer toutefois vers une réponse qui les satisfasse tous. Ce qui nous conduit à parler de filmosophie, peux-tu nous expliquer ce qu’il en est de cet aspect ton travail ?

Cosmodrama est évidemment moins un film de vulgarisation scientifique ou de fiction scientifique qu’un film philosophique. C’est un film qui nous amène à la fois à réfléchir aux choses, au monde, à notre condition, on est donc bien dans la philosophie, et qui en même temps interpelle en grande partie intellectuellement le spectateur. Ce sont les deux aspects de ce que j’appelle filmosophie, mot valise dont j’assume aussi la lourdeur, en gage probable de modestie intellectuelle car je n’ai nullement la prétention de me substituer au philosophe et encore moins de comprendre la moitié des ouvrages scientifiques que je lis… C’est juste une œuvre de cinéma que j’ai la prétention de vouloir faire.

Le sous-titre « nouvel essai sur l’entendement humain » fait explicitement référence à Leibniz ou Locke, pour qui l’esprit humain s’édifie peu à peu par l’expérience, ce qui constitue aussi la trame narrative du film. En quoi ces références philosophiques sont-elles déterminantes ?

J’ai bien lu le De natura rerum de Leibniz dont vient la fameuse phrase citée dans le film « pourquoi quelque chose plutôt que rien ? », et qui en était le titre initial. Mais mon esprit ne me permet pas d’aller très loin en philosophie. J’en suis resté aux lectures du lycée et des premières années de fac, mais qui ont effectivement dû être déterminantes, ne serait-ce que pour m’amener ensuite à m’intéresser tant au discours scientifique. Pour ce qui est du sous-titre, c’est qu’effectivement le sujet du film est bien cette limitation de l’intelligence humaine, et cette résistance des informations ultimes, à l’origine de ce que les religions appellent le Mystère, et qui semble devoir rester éternellement sans explications. C’est là le vrai drame, le drame absolu, notre drame cosmique, parce qu’on va devoir disparaître sans avoir jamais pu accéder à la connaissance…

Philippe pour conclure, où en est Cosmodrama et… où va-t-il ?

Le film est en phase de post-production sonore et visuelle (adjonction de bruitage, retouche des images et effets spéciaux numériques). Les quatre cinquièmes sont faits. Le manque de financement fait que les choses se font lentement, mais elles se font.

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Scénario, réalisation, montage : Philippe Fernandez

Produit par : ATOPIC (Christophe Gougeon)

Image : Fred Serve 

Ingénieur du son : Philippe Deschamps
Décor : Paul Chapelle

Musique : Sylvain Quément

Effets spéciaux : Antoine Favreau (Lugo Prod) et Nicolas Kunc

avec la participation du Centre National de la Cinématographie,
 le soutien de la Région Poitou-Charentes, du département de la Charente Maritime, de la Ville de La Rochelle

Tourné : aux Studios de l’Océan, La Rochelle
Avec : Jackie Berroyer, Bernard Blancan, Emilia Derou-Bernal, Ortès Holz, Serge Larivière, Sascha Ley, Emmanuel Moynot, Stefanie Schüler.